大卫·林奇以后 “看懂”就不那么重要了(2)
发布日期:2018-01-09 09:43

无论如何,《穆赫兰道》成为影史上的一条重要分水岭:它展现了另一种电影文本的可能,拓宽了人们对电影内容的认知,甚至在一定程度上改变了人们的观影习惯。大概在《穆赫兰道》之前,影迷获取观影快感的主要源泉是“看懂”,而在它之后,天平开始倾斜,看懂好像就变得没那么重要了,形式的迷离和内容的暧昧让人莫名陷入林奇式漩涡,让你既想远离,又想靠近,既有梳理和解读情节的欲望,又深感理性的局限和潜意识的觉醒——而这种矛盾在大卫·林奇的电影中可谓俯拾皆是。话又说回来,梳理和解读的意义何在?重构后的故事诚然会成为一个理性、线性的故事,但它却很可能丢掉了林奇想要传达的本质。

当然,鉴于林奇本人的复杂性,其与电影之间的关系绝不是“林奇主义”一个词就能概括的。提到大卫·林奇,人们必须提到的是《橡皮头》、《穆赫兰道》、《妖夜慌踪》这些光怪陆离的“烧脑”大片,或者是《蓝丝绒》这样诡谲、变态的风格化作品,这近乎成为一种刻板印象,深深印在影迷的脑海里。但也许我们忽略了这样一个事实:水瓶座的林奇固然是个能够在意识与潜意识边界跳芭蕾走钢丝的怪咖,但这并不妨碍他是感性的、直觉的、情绪的,他对生活有着强烈的爱恋,对情感的追求无异于常人。

关于这一点,一个最佳的例证就是《史崔特先生的故事》。看过这部电影的人都明白下面这句话的意思:它根本不可能是一部大卫·林奇拍摄的电影。一部关于老头儿见兄弟的感人公路片?完全线性叙事?就算是出现在《穆赫兰道》之前,这部电影也实在是太过特例了,简直完全没法融入林奇的创作体系里。然而林奇的想法却惊人的简单:他之所以选择拍摄《史崔特先生的故事》,就是单纯因为“剧本中的情感”(《钓大鱼:冥想、意识与创意》,谈“斯特雷特的故事”),是其中艾文·史崔特对哥哥莱尔的感情,除此以外,再无其他。

《史崔特先生的故事》只是一个相对显见而极端的例子,其所代表的“简单粗暴”与《穆赫兰道》所代表的“幽深隐晦”构成大卫·林奇创作的两极,标志出林奇的创作轨迹和情感取向。而从这个角度回顾林奇的所有创作,我们便会发现,无论是《象人》里的怜悯和友谊,还是《蓝丝绒》中的嫉妒和肉欲,抑或是《我心狂野》中炽烈的爱情,情感的积累和宣泄都在其创作中扮演了至关重要的角色。事实上,在几个由小说、话剧改编的电影剧本中,林奇都不得不遵循原著的路径,因此更加专注于故事发展和情感流动,同时舍弃部分精神世界的展现。比如公路这一元素就经常出现在林奇的影片之中,《妖夜慌踪》的开头结尾就用数分钟时间展现飞速后退的高速公路标志线,这与拉斯·冯·提尔的《欧罗巴》近似,造成一种近乎催眠的效果,成为现实与幻觉的边界;《史崔特先生的故事》和《我心狂野》则以路途积累亲情和爱情,溶解在镜头中的不再是疯狂和虚无,而是无比真挚、令人动容的情感和麦浪滚滚的美国中部景观。

关于大卫·林奇的分析可谓汗牛充栋,结构、文化、主义、类型……而以精神分析理论进行诠释又可谓其中最神秘的一种。不过,精神分析终究只能成为少部分“玩家”的理论游戏,结果偏颇自不待言,更无助于《橡皮头》、《穆赫兰道》等片的祛魅。林奇并非精神分析大师(至少不是自觉的),他仅仅是一个通过“超觉静坐”获取灵感的直觉主义者,一个深谙电影之道的艺术修炼者。他将电影视为一种可以运用多种工具进行创作的艺术门类(这也是他由原先的绘画专业转向电影的原因),他通过电影进行个人表达,他明确地意识到光影、音乐、音效等等元素的综合运用对观者潜移默化的影响——正是因为这种潜移默化,我们才难以用理性搞清林奇的种种设置,更难以界定林奇影片的类型和其中所蕴含的情绪。

从某种意义上讲,我们的理性主义或许永远也无法达到大卫·林奇的精神边界。毕竟,艺术创作终究是极度个人化的,艺术表达又终究是暧昧模糊的。林奇和他的电影作品无疑告诉我们,流泪,不一定是因为悲伤,颤动,也不一定是因为惊悚,你只消关灯、坐稳,把音响开到最大,让画面充满眼眶,潜意识自会伸出敏感的触手,与弥漫在黑暗中的那股难以名状的情感紧紧相拥。